苦恼人的笑8.2

影迷点评

• 来自网友【Ciel Phantomhiv】的评论影片是改革开放后最早一批反应文革的电影，作为杨延晋导演的处女作，在内容和形式上都做出了大胆的探索和尝试，前卫的语言和辛辣的讽刺开启了改开后的伤痕电影浪潮。影片从一个新闻记者的视角去回看文革，回避了政治性的话语和阶级论调，而是着手于新闻记者这一职业的独特性，即真实性，探讨了文革时期真实不存而谎言横行的社会乱象。影片具有鲜明的文学色彩，大量使用象征隐喻等手法，利用各种意象和戏中戏“含沙射影”。例如男主的女儿将花瓶打碎而谎称是老鼠所为，男主见状为她讲述了一个狼来了的故事，此处导演用报社印刷报纸的画面来和男主娓娓道来的旁白形成声画对位，当牧童第一次欺骗村民时，一摞摞的报纸从机器中印刷出来，当村民不再信任牧童时，画面中的报纸也无人问津。现实中孩子犯错，狼来了的故事，社会上报纸公信力的丧失，形成了三层嵌套的互文结构，矛头直指新闻报社的虚假报道和无所作为。 鲁迅的文章也是影片的重要线索，男主的老师借鲁迅之口批判社会的虚伪，而这也直接通过画面的形式呈现在男主的梦境之中，在梦中，宋书记在云雾飘渺的仙宫之中，主编、纳粹成了鲁迅口中献媚者，老师、考教授成为了说实话而被打倒的老实人。主编摇身一变成为港片中清朝僵尸的形象，在餐桌前享用“人骨宴”。这里又牵涉的一个重要意象——狗，狗第一次出现是在男主拜访宋书记的路上，男主在暗处看到了孙书记虚伪的真实面孔，而狗发现了男主而对他狂吠，同一时间，主编在一墙之隔的屋内对记者训话：记者要有灵敏的嗅觉，暗指主编为代表的一众记者不过是宋书记的走狗。第二次出现是在梦中，男主的同事李记者在看到教授、老师被相继打倒后，立刻下跪极尽谄媚之词，此处导演并没有直接将他的话语表现出来，而是替换为了狗的叫声，之后李记者被请上餐桌，和主编、狗一起啃食人骨，无疑旨在批判人和狗并无二致。 此外还有“走钢丝”这一意象，一方面是指男主去观看杂技表演的走钢丝，另一方面也象征男主在那个吃人社会中的处境。家庭和良心成为贯穿男主心路历程的一对主要冲突矛盾，一面是妻子和女儿的安危，另一面则是对社会不公的不忿，男主不断地强调自己不是英雄，实际也是导演借角色之口想要表达自己的创作意图——他只想刻画一个普通人，这让人物更加真实立体。男主不断地摇摆在二者之间，他会在梦境之中颠倒黑白、指圆为方，在现实中通过装病、沉默逃避社会的无情，但同时也会以笔为刀、书写真实，也会当着书记和主编的面慷慨陈词，这也使得男主成为影片中无数“苦恼人”中最勇敢的一位。他的老师选择以笑付之，却被折磨成精神病；女主口上抱怨社会，却不敢付诸实践；李记者作为骑墙派最为懦弱，沦为强权的帮凶，而在众多苦恼人中唯有男主在结尾露出的笑容最为真挚，这也正是导演所想要肯定的一种态度。 影片以超现实主义的梦境刻画，以及反传统的镜头语言被广为称道，对于倾斜镜头、定格镜头的运用让电影蒙上了一层邪典的气质。通过虚焦切入回忆，用抽帧表现非当下时空发生的事情，快速的run in和run out也展现出那个时代导演对于电影语言的饥渴和滥用。影片中的蒙太奇使用也非常具有特点：考教授被侮辱的那场戏，导演在将爆裂的实验器材、护士医生丑陋扭曲的面庞、诡异的笑声、以及蜘蛛网这些毫不相干的要素拼接，向观众传达一种感受，即人性的支离破碎和社会对人性的束缚。还有男主寻找宋书记地那场戏，从平房一直找到别墅，影片用男主爬一望无际的楼梯来抽象地概括了这个过程。以及结尾烟花散开、火山喷发、鲜花盛开预示着一切都将过去，希望终将到来，也包含了导演对于现实的乐观态度。
• 来自网友【安托万-皮埃罗】的评论10.11大厅观影。改革/伤痕面目，极激进的影像手段在新时期绝无仅有。但一切图像的扭曲和影像空间质感上的断裂并非是精神和分析的，因为它在最初就否认了主体和镜像间的误读关系。海城在片中成为了仅仅具有时间性即被抽空的泛化的像。当然，观众明白海城指代上海，但它实际扮演一个无意识的出现之地。对于这部影片而言发生的空间性被高于时间性的强调，这看似有悖于最基本的“新-旧”时期的时间对应，实际在对时间的抛弃恰恰构成了主体的虚无，也即取消了其与镜像的误解，让其中对于体系的“封建认定”仅停留在像的层面——新时期并不针对前三十年本身，而为其量身创制一个“套层”，由于隔断了“误认”，遂将之去政治化为“叙事的符面”，以至于对预其的一切言辞，都不会有越轨的风险。当然，这一切的安排，都是以政治化为条件实现的。除了公交车假寐的幻想段，此片在影像手段上达到政治目的最杰出的办法是贯穿各个场次的声画分离蒙太奇。每当一个空间内被给定一种语言去解释一种发生的政治态度时，主人公（主体）永远缺席之，远去于另一空间。我们能够出于经验性的理解那是一个递进的“时空关系”但是其在影片中通过声画不对位而平行交替则告知观众一种不被察觉的“误认”——关乎时间的误认，它肯定可主体的虚假和整个叙事空间（镜像）的不可缺任；同时表明：这一切仅仅是发生了的“叙事”而已。我坚信新时期文学从始至终隐含着这种特性，只不过囿于手段的惯性，在最初的一些文本中这一种高明的（姑且言其有某种“官方的谋划”）办法没有被完全利用（亦有可能不被阅读者察觉），直到先锋创作以反对姿态重申之。而影像不一样了，它永远比字符搭载更多的政治因素和内部张力，以至于在早起第五代之前就有了许多部可以被明确认定的，有上述“隐含特性”绽出的作品。