刺客聂隐娘7.3

影迷点评

• 来自网友【小山】的评论《刺客聂隐娘》注定是部评论两极分化的电影，对于不熟悉侯孝贤风格的人来说，会看得昏昏欲睡，不知道讲什么故事。侯孝贤拍的电影基本上在两个半小时左右，《刺客聂隐娘》时长一个多小时，已经很温和了。电影以聂隐娘为引子，串联出整个朝廷与家族的纷争。电影拍得四平八稳，摄影风格使我想起了《海上花列传》，这也是侯孝贤所擅长的，通过简单的构图，人物故事的发展，穿插许多空闲镜头，从而将信息放入其中。这部电影讲故事的方式像是小说的章节体，有明显的分割，不会过于连贯，甚至有许多留白的地方给人想象。对于许多看惯了什么事情要说清楚的人来说，一时很难适应。其实好导演和糟糕的导演之间的差距往往在这里，好导演会给观众提供更多思考的空间，而大多数导演做不到这点，因为他们生怕观众不明白。《刺客聂隐娘》并不是看一遍就足够的电影，无论是拍摄风格、服装造型、动作设计都非常考究，就像侯孝贤曾经在采访时说，武侠片还是要讲逻辑，那种飞来飞去的片子就没逻辑，哪怕让人借力腾空，也是对观众的尊重。
• 来自网友【八角泰山】的评论 《刺客聂隐娘》是侯孝贤导演息影前的最后一部电影，也是我看的第一部侯孝贤电影。电影院里看得懵懵懂懂，但隐娘的那份孤独刻印在了我对侯孝贤电影的印象里。以后逢人谈起侯导便一句：电影很美有种孤独感，再多一句也说不出来。即便如此，我依然觉得很喜欢。以至于多年以后我倍感孤独时，想起看电影是种慰藉也和聂隐娘有关。 如何能写出《刺客聂隐娘》的美，委实是一件困难事。因为在电影这个西方舶来品的源头是一个知识的、思辨的经验世界。而《刺客聂隐娘》的美则完全是东方式的，是一个生命的、体验的超验世界。就像苏轼的《庐山烟雨》所描绘的：“庐山烟雨浙江潮，未至千般恨不消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。”他一生的起起伏伏就在这短短的四句诗中写得淋漓尽致。 东方的美学就是这样一种生命哲学，它将人生和宇宙视为一个大生命。生命在此间彼此激荡，浑然一体。我心之主宰就是天地万物之主宰。人超越外在的物质世界，融入宇宙的生命世界中。或者可以这样说，在看《刺客聂隐娘》这样一部东方美学的电影时，我们不是在一个传统的“经验的”世界认识美，而是在一个陌生的“超验的”世界体会美。 其实这个超验的世界我们并不陌生，我们很小的时候就在诗画的学习中体验过它。只是我们习惯它以“不可见”的方式存在，一旦电影把它表现出来的时候反而“不存在”了。在这里我们发现了“熟悉”与“陌生”；“不可见”与“存在”的小小辩证。在诗与画的世界里某种辩证关系也普遍存在，宋时已有“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”的比喻。如今电影技术早已为诗文中的效果铺平了道路，《刺客聂隐娘》便是其中翘楚，可称得上是：片片有声画，一卷无言诗。 在这样一个区别于传统西方电影的审美模式中，已连续观看为“传统”的解读模式已经失效。不妨由我以读诗鉴画之道，将电影文本中的空间视作一个大全体，跳出“三界”（时间、空间、语言）之外去解读电影宇宙中那原本无可言说之美。 “东风袅袅泛红妆，香雾空蒙月转廊。只恐深夜花睡去，更烧高烛见红妆。” 用朱天文的话说：“女性是侯孝贤电影的内驱力。”编剧朱天文、美术黄文英、翻译小坂，演员伊能静、舒淇、一青窈、朱丽叶比诺什都是侯导电影里的核心成员。所以看侯孝贤的电影先从女性角色入手乃是一种“窍门”。就像《海上花》中的沈小红、黄翠凤。想要搞懂王莲生们的世界，必先对她们有足够的理解。周韵所饰演的田元氏便是《刺客聂隐娘》这一处“窍门”所在。 “只恐深夜花睡去，更烧高烛见红妆。”出自苏轼的《海棠》。表面上是写海棠的骄，实际上写的是转瞬即逝的美，美人如烛的哀伤。田元氏就是这样一个人物，白日里她是天之骄纵的一邦之后，深宫中她宛如一只孤芳自赏的红鸾。身为魏博之主的丈夫田季安早已和他形同陌路。只因一家姓田，一家姓元。在他们身上都有太多身不由己。如果说隐娘这只“青鸾”是权力的牺牲品，那这只“红鸾”则是争夺权力的囚鸟。争则寂，不争则灭。也只有趁烛高妆红时，将这易逝之美映入脑海化作永恒。“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。” 只是红也未必甜蜜，白也未必无情。对比田季安与元氏和胡姬的两处沉吟，一组正襟危坐，一组急人所急，可谓大相径庭。宋人姜夔有词云：“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”用现在的一句最俗话说，大概是世界上最远的距离是我在你眼前而你视而不见。这便是东方美学的逻辑，如何体现一种孤独和哀伤，那就让它出现在本该红火的地方。两帧画面闪过便已如管中窥豹，将一个家庭乃至一个朝廷中的悲欢矛盾看得清清楚楚。 “起意在六合之表，荣落在四时之外。” 然而世俗间的悲欢离合从来不是东方美学关注的核心，东方美学关注的是对生命的超越。《庄子.大宗师》有云：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相望于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。”庄子提出“不近人情，独重天情”的观点。在其观点看来，窈七、田季安、田元氏/精精儿不过都是干涸泉水搁浅上岸的鱼，与其互相呼吸苟活于世，不如从此相忘，各自游回江河湖海。而所谓“天情”，即在魏博之外，也在自身之中。 当画面来到“天情”的世界，“人事”就显得是那么渺小。电影用极干净、极克制的笔墨，营造出一个空到不能再空的世界。好像也只有这样的世界才能寄托“青鸾”无处安放的理想，成为她洁净灵魂的栖身之所。画面中的景象既是（魏博外）自然的世界，也是（人身内）灵魂的世界。而此时聂隐娘与精精儿的对抗，就不仅是人间事的纷争。更像是在一个超越人情、时间的飘渺境界里，以人自身的渺小与短暂来对抗宇宙间的无穷与永恒。正所谓，“起意在六合之表，荣落在四时之外”。 “鸿飞不与人间事，山自白云江自东。” 如果这张剧照不是出现在侯孝贤的电影里，恐怕会被认成是自然探索频道的纪录片剧照。电影画面中大量留白的使用已经成为《刺客聂隐娘》独有的艺术风格。清代画家恽南田曾说：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，近乎技也。” 侯孝贤一反西方电影对于人物、感情、思辨等问题的关注，将影片的重心放在了笔墨之外的空白之处。也成为其电影具有浓厚的东方韵味的源头。而关注空白并非对于人的无视，而是将生命从一个有形的感性世界中超越出来，走向一个无形的、在生命的灵想中回荡的空间。在那个无色无声的世界里，蕴含着灵魂的回响与世界的绚烂。 “天上白云如白衣，斯须变换如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。” 在前文中，通过田元氏与胡姬的颜色对比，我们观察到了有情世界中的一抹“有情之白”。在孤鸿灭没处体验了“绝对之白”。然而在这两种白之间，还有嘉信公主这种：以后遇此人，先断其所爱，然后杀之的“无情之白”。 严格说来道姑的无情并非真的无情，而是对于现世情感的否定。这种否定的基础自然也是现世情感本身。所以并没有摆脱庄子所形容的“相呴以湿，相濡以沫”。不过嘉信公主的索取是单方面的而已。只是恐怕就算她斩尽了魏博之人，也斩不尽人间恶事。最后依然难逃天地悠悠、白云苍狗。 然而正是这位“无情之白”将窈七打造成了永远一袭黑衣的隐娘。为窈七的超世归隐提供了一个即使在庙堂之高也无法触及的视野。想来窈七如果没有儿时的这一遭遇，魏博宫廷之上也只会再多一个与田氏明争暗斗的聂田氏。也许正是从画面里这种黑中见白，白处显黑；交相韵和，否极泰来中，才得见天地斯须变换之道。 唐代时曾流传一句谚语：“诗思得灞桥风云中驴子背上。”话的意思是说，只有当你骑在驴背上，经过风雪中的灞桥时，才会有创作的灵感。骑驴者借鉴了诗人孟浩然踏雪寻梅的形象。而灞桥则是古时长安最后送别的所在地。下驴纳凉可能是师徒分别前最后的驻足，预示着二人即将在后来的“出世”和“超世”的不同选择中分道扬镳。而电影创作如晴空草地中踏雪寻梅，则成了话外之音。也可谓，“半亩方塘一鉴开，天光云影自徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。” “万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。” 东方美学不仅在空间之外追求灵的世界；在时间之外追求永恒之美；还在知识之外追求无言之美。庄子曾说：“天地有大美而不言。”想来初看过电影的朋友也能从神农架、栖兰山、九寮溪的绝美风景中感受到这种美。 老子也曾有过：“知者不言，言者不知……和其光，同其尘，是谓玄同。”的秒契无言。这种默契在隐娘和磨镜少年的相处中体现得最为明显，二人甚至没有在影片中（直接）说过一句话，就已在最后共同脱世于桃源之外。 而片中最为精彩的一段无言之美并不是出现在绝美的自然风景和那段“唯我知君此夜心”的默契之中。就像我前面提到的东方美学的逻辑，想要表现什么就让它出现在最不该出现的地方。整部电影可以说在语言风格上，都是相当干练的。用侯导自己的话说，“读资治通鉴时最大的感受就是唐朝人说话都好干脆，谈不拢便杀之……”而整部电影里台词最长，最不无言的一段可能就是窈七的回忆中，嘉诚公主为她抚琴讲述青鸾镜舞的那一段。 戴醇士曾有一首题画诗中写出过公主抚琴时的这种感觉：“万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。”只是在唐朝时，人们喜欢的花是牡丹。李白、杜甫、白居易都写过牡丹的诗句。其中“君看入时者，紫艳与红英”传达了当时人们对紫色与红色牡丹的偏爱。所以在画面中我们看到了三朵牡丹，红色、紫色穿在公主身上，而嘉诚公主则人如其身后的白牡丹秀丽雍容、天香国色，如梦似幻地出现在画面当中。杜甫有诗云：“数苞仙艳火中出，一片异香天上来。” 此刻用“花香天上来”形容并不夸张。当隐娘离家十余载，再次回到这个陌生的家的时候，难免内心百感交集。听闻母亲的讲述，燃起了一股对于儿时美好时光的思念，不正恰似空谷中一丝花香飘过，瞬间春回大地，四季迎春。嘉诚公主于千株牡丹前援琴弹拨，弹出了清泉滑落，弹出了杨柳微风，弹出了大雨前短暂生机鼓吹的世界。而“青鸾镜舞”，只在四个字间就好像讲完了隐娘的前世今生，说尽了整部电影。 “琉璃世界，一片静寂。深心独往，孤意自飞。” 青鸾镜舞，天隔羊东，人囚凤城。无疑“青鸾镜舞”是孤独的，而影片中的“鸾”不止一只，“镜”也不止一面。田季安/道姑公主面对的是京师与魏博这面历史之镜；元氏家族面对的是权力这面空空之镜；而窈七则面对的是内心的孤独之镜。这份孤独感的底色，正是来自于侯孝贤电影一直以来的一种苍凉——那个永远回不去的家。 早在窈七童年，她的家就因为一场变故而变得名存实亡。纵使嘉诚公主一脉与京师一衣带水，也自“京师自京师，魏博自魏博”的誓言之后如被天堑隔绝。而侯孝贤导演自己又何尝不是如此，内心已无归属的人怎能不苍凉。 相比于《荆轲刺秦王》《英雄》这些同类题材的作品。侯孝贤电影主角的气质完全区别于那些“酒酣气亦振，谓若旁无人”的侠客，总是若隐若现地出现在镜头之中。因为对于一个“无家可归”的人来说，家国天下，家总是在前，而国在家的身后若隐若现。 “水自流，风自飘，花自绰约，藤自窈窕。” 幸运的是，窈七还能有一段奇缘。穿过狭长幽暗的隧道，原来在京师与魏博之外，还别有广阔天地。在西方的知识背景下，这里被称作乌托邦。是一个由知识、理性建构起来的“镜界”。而在东方的文化背景下，这里被称作桃花源。是一个将人的生命体验与世界融为一体的“境界”。是“太一”欢畅流动的生命大全体。在这里每个生命都是整个宇宙的一部分。一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千世界的消息。所谓一花一世界，一草一天国。 电影的故事到这里就结束了，我也无力去再思索一些词汇为电影做次总结。就回到我第一次看它时的话吧：“电影很美，我很喜欢。” 剩下的交给如诗如画的空白去诉说 “过溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处，庐峰香冷水云孤”